Atlanta
Los espacios liminales de "Atlanta": Una crítica al capitalismo desde el desclasamiento
1. Introducción: El caballo de Troya de FX
"Lo encajé a lo caballo de Troya. Le dije a FX que el show era una cosa hasta que llegamos allí, y luego esperé que fuera disfrutable." — Donald Glover Atlanta (FX, 2016-2022) se presentó como una comedia de situación sobre un rapero emergente y su primo que intenta ser su mánager.
Pero rápidamente se reveló como algo mucho más complejo: un espacio liminal donde lo real y lo surreal se funden para exponer las contradicciones del capitalismo tardío y la experiencia de la precariedad racializada. "Creo que hay una cierta visión del mundo, del mundo real, que es más interesante. Quiero decir, Donald Trump se está presentando a presidente ahora. Cuando yo tenía ocho años lo vi en un anuncio de Pizza Hut. Eso es jodidamente raro. Hay muchas cosas divertidas que están pasando realmente en el mundo". La creación de Glover se emparenta con el ácido surrealismo político de Boots Riley, con títulos como Sorry to bother you.
2. Espacios liminales: El no-lugar como experiencia de clase
2.1 La definición de lo liminal
El concepto de "espacio liminal" (del latín limen, umbral) designa aquellos lugares de transición, frontera o indefinición: pasillos, vestíbulos, estaciones de metro vacías, centros comerciales de madrugada. Son espacios que no son ni un sitio ni otro, donde las reglas habituales parecen suspenderse.
Atlanta construye su narrativa sobre estos espacios. Como señala el análisis de Darren Mooney, "los personajes suelen estar perdidos y abrumados", atrapados en "estructuras desorientadoras". La ciudad no es el Atlanta de las grandes celebridades o el glamour sureño; es la Atlanta de "centros comerciales, restaurantes de comida rápida, prisiones, viviendas de ingresos bajos y medios, y un piso mayormente vacío que significa la reciente acumulación de riqueza de su ocupante".
Los capítulos antológicos en que el cast regular y la historia de fondo están ausentes, funcionan como sueños febriles procedentes de una realidad paralela.
2.2 El club de Amsterdam y la identidad disuelta
Uno de los espacios liminales más significativos es el club de Amsterdam en la tercera temporada. En "New Jazz", Alfred (Paper Boi) toma drogas y tiene encuentros extraños con Liam Neeson (interpretándose a sí mismo como un racista cancelado) y una mujer (Ava Grey) que puede ser una visión de su madre muerta.
Este club es un no-lugar absoluto: un espacio donde la identidad se disuelve, donde las fronteras entre la realidad y la alucinación se desdibujan, y donde el propio Alfred se enfrenta a la pregunta fundamental de su existencia: ¿quién es sin el éxito?
La crítica ha señalado que estos "espacios confusos están a menudo vinculados a nociones de celebridad y capitalismo, reforzando la preocupación del show por lo que Darren Franich describió como 'la mercantilización postmoderna del yo'".
En Amsterdam, Alfred no es Paper Boi; es simplemente un hombre que intenta entenderse a sí mismo, y fracasa.
2.3 El estudio de Mr. Chocolate y la producción de la "negritud"
El estudio de Mr. Chocolate, que aparece en la cuarta temporada, es otro espacio liminal. Glover aparece caracterizado como un productor con un control "dios" sobre su estudio. Es una parodia de figuras como Tyler Perry o Quincy Jones, que construyen imperios culturales sobre la producción de una "negritud" comercializable.
El estudio no es un lugar de creación artística pura, sino un espacio de producción de identidad: allí se fabrica el "producto" que el mercado está dispuesto a comprar. Es la mercantilización de la cultura negra llevada a su extremo, donde el propio Mr. Chocolate está atrapado en su rol de "productor de negritud" tanto como los artistas que explota.
2.4 El centro comercial como purgatorio
En "The Most Atlanta", Earn y Van quedan atrapados en un centro comercial que funciona como una especie de purgatorio. Se encuentran con sus ex parejas, la arquitectura se vuelve laberíntica y el tiempo parece suspenderse. "El centro comercial se convierte en un lugar del que es imposible escapar, donde los personajes se encuentran atrapados en un bucle de encuentros incómodos".
Es una experiencia compartida por millones de personas que deambulan por centros comerciales sin poder permitirse casi nada, espacios diseñados para el consumo pero habitados por quienes solo pueden mirar.
3. El desclasamiento del afroamericano de éxito
3.1 El éxito como trampa: la lectura de Michael Szalay
En la tradición marxista británica, el desclasamiento no es un simple cambio de estatus, sino una derrota política e ideológica. Implica la aceptación de la narrativa neoliberal que niega la existencia de clases y promueve al individuo como único responsable de su destino, fragmentando así las bases de la lucha colectiva. En este sentido, el desclasamiento es la contrapartida subjetiva de la ofensiva del capital contra el trabajo, una forma de desposeer a la clase obrera no solo de sus medios de vida, sino también de su capacidad para reconocerse como tal y actuar en consecuencia.
Michael Szalay, en su libro Second Lives, analiza Atlanta como parte de un grupo de series que confrontan "la erosión de las esferas separadas y el salario familiar junto con las consecuencias genéricas de su propia incapacidad para distinguir el hogar del trabajo". Para Szalay, Atlanta elabora "narrativas estancadas en relación con la falta de salario, la violencia arbitraria y la muerte social a la que están sujetos los estadounidenses negros".
Earn comienza la serie como un excedente humano, incapaz de proveer para su hija Lottie, suficientemente inteligente para entrar en Princeton, pero víctima del entramado estructural diseñado para dejarlo fuera, expulsado incluso de la categoría de licenciado endeudado, con trabajos por horas de comercial a puerta fría, viviendo en sofás ajenos, extrañado de su propia familia (el modelo anglosajón frente al mediterráneo: la fría puerta de salida al mundo inmisericorde del afuera y de la adultez) y su ex-pareja.
El súbito éxito de Paper Boi, su primo Alfred, es su pasaporte a otra vida, aunque la paradoja es que tanto Alfred, como Earn o Van sufren un paulatino extrañamiento, desclasamiento, y desdibuje de sus identidades. La obsesión de Alfred por la pérdida de autenticidad, de Van por encontrar su propia vida, y la experiencia de Earn en la inseguridad de poder perderlo todo en un segundo, acaban determinando la aparente subida social de este grupo de inadaptados, individuos atomizados sin relaciones sólidas, ni siquiera entre ellos.
3.2 El éxito como institución que desposee
Un análisis académico publicado en Medium sostiene que Atlanta explora "la institución del éxito y la fama, trazando paralelismos con las instituciones opresivas de las que estos artistas a menudo provienen, que son, irónicamente, las mismas instituciones explotadas por estos árbitros culturales". El show toma el tropo del "ascenso a la cima" y lo somete al escrutinio de la realidad: "Lo que sigue es una mirada cruda a la explotación inherente de comercializar los propios talentos e intentar monetizarlos.
Con su característico ingenio, el show ataca las convenciones populares no solo únicas para los que buscan fama, sino también para aquellos que navegan la experiencia negra".
El texto plantea una paradoja fundamental: la industria del rap, que "inherentemente rechaza la hegemonía, es ahora su mayor defensor". El éxito que buscan los personajes "no es una escapatoria de las instituciones desiguales, sino una reinversión en ellas".
Esta es la crítica que el show hace al desclasamiento del afroamericano de éxito: no importa lo alto que subas, sigues siendo un producto.
3.3 El "Atlanta Way": la clase media negra como cómplice del capital
El análisis académico de Tyeshia Redden sobre "Cop City en Wakanda" es crucial para entender esta dinámica en el Atlanta real. Redden argumenta que el "Atlanta Way", la alianza birracial de élites económicas y políticas, "favorece los intereses de los grupos de estratos superiores y perjudica o daña los intereses de los grupos de estratos inferiores".
La clase media negra, "particularmente los dueños de negocios y los miembros del Concejo Municipal, han estado consistentemente en la primera línea del aumento de la presencia policial en la ciudad". Priorizan el "castigo punitivo que se dirigía a comportamientos que eran 'sin víctimas' (trabajo sexual) o que ni siquiera eran delitos (lenguaje explícito y vagancia) en la búsqueda de proteger el comercio económico y el 'orden'".
Esta es la estructura que Atlanta critica: el éxito del afroamericano de éxito no es una liberación, sino una integración en el sistema de explotación, y a menudo su posición le convierte en un agente de la opresión contra los suyos. El profesor Augustus Wood lo formula como "el saqueo neoliberal de los cuerpos, el trabajo y la tierra de la clase trabajadora negra". En su libro Class Warfare in Black Atlanta, Wood argumenta que la clase media negra ha sido posicionada como "participante en la colonización de los cuerpos y espacios negros de la clase trabajadora".
3.4 El episodio de la terapia y la verdad del desclasamiento
La cuarta temporada incluye un episodio crucial que aborda directamente el desclasamiento de Earn. En una sesión de terapia, Earn revela por qué dejó Princeton: no fue que abandonara, sino que fue expulsado tras un incidente con una estudiante blanca que creía que era su amiga. La revelación cambia nuestra comprensión de todo el personaje: Earn no es un "fracasado" que eligió la mediocridad; es un hombre que fue expulsado del privilegio por la traición de un supuesto aliado.
Este es el núcleo del desclasamiento del afroamericano de éxito: incluso cuando estás dentro, nunca estás realmente dentro. La admisión en Princeton, el sueño del éxito, puede ser revocada en cualquier momento por el capricho de un sistema que te permite entrar solo para recordarte que no perteneces.
4. Surrealismo y deshumanización en la norteamérica afroamericana
4.1 La deshumanización como simulacro
La realidad de ser negro en Estados Unidos es "tan extraña que el surrealismo es la única forma de representarla con precisión". La deshumanización que Atlanta representa no es un fenómeno aislado. Responde a una lógica global que, como documenta Antony Loewenstein en El laboratorio palestino, se ensaya en Gaza y se exporta a todas las fronteras donde el capitalismo necesita cuerpos desechables. El mundo de Atlanta es despiadado y carece de sentido, es un mundo cuyo reflejo en el nuestro, muestra la injusticia estructural y la demente y acelerada sociedad del espectáculo, el neoliberalismo y la necropolítica.
4.2 La necropolítica en "Teddy Perkins"
El episodio "Teddy Perkins" es quizás la expresión más explícita de la necropolítica (Achille Mbembe) en la serie. Teddy Perkins, un músico envejecido y atrapado en su propia mansión, es una versión de Michael Jackson: un artista negro que fue consumido, explotado y finalmente destruido por su padre primero, y por la industria musical.
La crítica ha señalado que el episodio no es solo una historia de terror, sino también "un comentario sobre los padres exigentes de los grandes artistas negros y el papel de la música tanto en elevar como en castigar a los artistas dotados".
La mansión de Perkins es una jaula dorada: el capitalismo te da todo, pero te quita todo. Esta es la necropolítica en acción: la gestión de la muerte (simbólica y real) de aquellos que el sistema ha utilizado.
5. El castillo de naipes del éxito
5.1 La gira europea: el desclasamiento como experiencia espacial
La gira europea de la tercera temporada es para mi el cénit de la serie, mostrando el desplazamiento que los personajes culminarán en la cuarta, con sus propios espacios liminales (Amsterdam, Paris, la fiesta en Londres)
La tercera temporada de Atlanta, ambientada en una gira europea, es el cénit de la serie en cuanto a la exploración del desclasamiento.
No es casualidad que los personajes se desplacen físicamente al mismo tiempo que sus identidades se vuelven más inestables. Europa funciona como un espacio liminal continental: un lugar donde las reglas que operaban en Atlanta (el racismo estructural, la precariedad, la jerarquía racial) se reconfiguran pero no desaparecen.
En Amsterdam, Alfred (Paper Boi) se enfrenta a la pregunta fundamental de su existencia: ¿quién es sin el éxito?. En un club donde las identidades se disuelven, donde Liam Neeson se interpreta a sí mismo de un modo hiperbólico (en relación a una cancelación por comentarios racistas de su pasado) y una mujer podría ser la visión de su madre muerta, a la que difícilmente sigue el ritmo y que le hace reflexionar.
Alfred se da cuenta de que la fama no le ha dado una identidad sólida, sino que se la ha quitado. Fuera de Atlanta, sin el contexto que lo define como "rapero", es un hombre vacío, próximo a convertirse en un “has been”.
En París, Van se pierde en "Tarrare", un episodio que la muestra huyendo de su vida en una oscura versión de Amélie (2001). El episodio incluye canibalismo, narcotráfico y un Alexander Skarsgård parodiándose a sí mismo como un amoral obseso sexual. Van trata de no afrontar su depresión y anomia, pero la ciudad —la ciudad del amor, del cine, del romanticismo— se convierte en el escenario de su huida. La referencia a Amélie no es inocente: la película de Jean-Pierre Jeunet construyó un París como un parque temático de la fantasía y la redención individual. En Atlanta, ese París se descompone en canibalismo y huida. La ciudad no redime; expulsa.
En Londres, la fiesta del millonario a la que acude la gente bien es otro espacio liminal: un lugar donde el éxito se celebra, pero donde los personajes son tratados como mercancías que deben ser exhibidas y consumidas. Earn identifica a un estafador de la conciencia culpable del hombre blanco, e intenta cerrar tratos, mientras la fiesta se desarrolla como un sueño febril, con Darius como improbable víctima de racismo, y Alfred reclamando su deuda de juego al reticente millonario.
5.2 Earn: el ascenso a la respetabilidad como trampa
Earn, que comienza la serie como un excedente humano —viviendo en en sofas ajenos, incapaz de proveer para su hija Lottie, expulsado de Princeton—, logra su objetivo: se convierte en un mánager exitoso iniciando un proceso de desclasamiento. En su subida a la respetabilidad tratará de acercarse a Van (temporada 4) para formar una familia alejándose de la atomización e individualismo, pero más por interés (hasta ese momento su relación es sobre todo instrumental e interesada por su parte a pesar del esfuerzo de Van por conectar) y en un camino de recrear la respetabilidad de la clase media aspiracional y de la norma social.
El momento clave para Earn en la persecución de sus ambiciones de clase media ocurre en el episodio de la agencia de representación. Earn aspira a fichar a D'Angelo, una gran estrella de la música negra que representa la autenticidad que Earn quiere capitalizar. Earn se ve obligado a esperar días para demostrar que es digno de conocer a D’Angelo, en un espacio Liminal en que está esperando si no a Godot, a algo improbable y misterioso.
El usuario de Reddit "fieldmousefelix" lo expresa con claridad:
"Earn se ve obligado a esperar días para demostrar que es digno de conocer a D'Angelo... solo cuando formula preguntas sobre la humanidad de D'Angelo —en lugar de centrarse en cómo sacar provecho de su contratación— se le permite conocerlo. Entonces aparece alguien que, por su voz, nos lleva a creer que es el verdadero D'Angelo, pero descubrimos que no lo es."
La figura de D'Angelo funciona como una metáfora de la relación de Earn con la cultura negra. Earn intenta "fichar" algo auténtico —la música, la cultura, la humanidad de un artista negro— y venderlo al mundo blanco con fines lucrativos. La persona que finalmente aparece, haciéndose pasar por D'Angelo, califica a Earn de "protector" de la cultura negra, pero señala que sus empleadores son "unos buitres que solo buscan lucrarse a costa de D'Angelo, sin importarles en absoluto su bienestar".
Earn se ve a sí mismo como el "bueno" en esta historia, pero el show lo expone como cómplice del mismo sistema que dice combatir.
Todo esto contrasta con la trama de Alfred en este episodio, en la que se deja corromper (por hombres negros inseguros que actúan también como buitres) para explotar la cultura negra a través de la explotación de raperos blancos, sin tener en cuenta el bienestar de estos últimos, en una crítica y sátira certera y despiadada al estado actual de la cultura musical.
Las peripecias de ambos riman, se inscriben en la misma posición en la industria, carroñera.
5.3 Van: la crisis de identidad como anomia.
Van, que en la primera temporada era una figura de estabilidad relativa (trabaja dando clases, intenta mantener una relación funcional con Earn), se desmorona a lo largo de la tercera temporada.
La frase clave de esta dinámica llega cuando Van confiesa a Earn:
"Ni siquiera sé quién soy. Tú sabes quién eres. Earn sabe quién es. Lottie sabe quién es. Pero ¿quién coño soy yo?"
Esta crisis no es individual; es la consecuencia de una sociedad que no ofrece un lugar estable a quienes no encajan en el molde del "emprendedor de sí mismo". Van no es una artista, no es una rapera, no es una estrella. Tampoco quiere definirse simplemente como madre. Es una mujer negra de clase trabajadora que ha sido arrastrada al mundo del éxito de Earn y Paper Boi.
En "Tarrare", Van huye de su vida en una aventura surrealista que la lleva a través de las calles de París. Pero la huida no es liberación; es un intento desesperado de no afrontar la depresión y la anomia. La referencia al canibalismo no es casual: Tarrare fue un soldado francés del siglo XVIII con un apetito insaciable que llegó a comer cadáveres, y que fue sometido a todo tipo de experimentos médicos y de control. Van, como Tarrare, tiene un hambre que no puede saciar: el hambre de identidad, de propósito, de pertenencia.
5.4 Alfred: el éxito que solo puede declinar
Alfred es el personaje que encarna de forma más explícita la paradoja del éxito negro en el capitalismo. Su fama le permite un estilo de vida opulento, pero sus consejeros le advierten: su éxito solo puede declinar. La industria musical es cíclica; los artistas negros, en particular, son consumidos y desechados.
En el episodio "Woods", Alfred vive la pesadilla de ser rechazado por los nuevos tipos duros de la calle. Es atacado y debe luchar por su vida en un bosque pesadillesco. El bosque es un espacio liminal clásico: un lugar donde las reglas de la civilización no se aplican, donde el instinto de supervivencia se impone. Alfred sobrevive, pero la experiencia le muestra que ha perdido su conexión con la calle, con la autenticidad que lo definía como rapero.
Más tarde, ante la amenaza de un particular asesino de raperos, Alfred buscará seguridad en una granja. Sin séquito, sin fiestas, con el aislamiento y la rutina como aparente protección. Pero la soledad resulta muy peligrosa: no hay público que lo valide, no hay sistema que lo contenga, no hay un otro con el que relacionarse, desde el cuidado mutuo, al menos con el quid pro quo que se establece con Earn y Darius. Alfred descubre que la fama no es una protección, sino una jaula dorada.
6. La tradición del trickster y la crítica decolonial
El trickster como figura de resistencia Uno de los análisis más interesantes de Atlanta proviene de su conexión con la tradición del trickster afroamericano. El trickster es una figura ambivalente: engañador, astuto, que subvierte las reglas desde dentro. En Atlanta, esta figura aparece en distintos personajes: Darius con sus teorías de la conspiración, Earn con sus chanchullos para sobrevivir...
En cierto modo Darius cumple una función paradójica, es el bufón de la corte de Paper Boi, pero también es quién lo acerca a la experiencia salvaje del colgado del barrio, un elemento de caos y autenticidad en medio de la venta al mainstream de Alfred, y en relación a la realidad surrealista de la serie, es quien ve el aspecto liminal, existencial y metanarrativo del mundo construido por Atlanta.
Esta tradición es una forma de resistencia decolonial: cuando no puedes vencer al sistema, te ríes de él. Lo subviertes. Lo engañas. Atlanta usa el humor y el surrealismo para hacer exactamente eso: mostrar la absurdez de un sistema que clama ser objetivo y racional cuando en realidad es una construcción histórica de dominación.
Conclusión: "Era todo un sueño"
El título del episodio final, "It Was All a Dream", remite a la canción de Notorious B.I.G. "Juicy". Pero también plantea una pregunta: ¿todo fue un sueño? ¿La serie entera fue una fantasía, una alucinación de Darius en un tanque de privación sensorial?
La respuesta, como sugiere el análisis académico, es que si es un sueño o no, no es el punto. El punto es que nuestros sueños y propósitos —la aspiración a una vida mejor, a la estabilidad, al éxito— son tan frágiles y efímeros como un sueño.
Earn logra su objetivo: se convierte en un mánager exitoso. Paper Boi alcanza la fama. Pero nada de eso resuelve el problema de fondo: que su éxito no cambia la estructura que los oprime, y en todo caso, es frágil, sujeto al azar.
Atlanta no ofrece una salida. No hay salida en el capitalismo. Pero ofrece algo quizás más valioso: una representación honesta de lo que es vivir en la precariedad, en la incertidumbre, en los espacios liminales donde las reglas del juego cambian constantemente.
Y nos recuerda que, en un mundo sin salida, la risa, el humor y la subversión del absurdo son, quizás, las únicas formas de resistencia que nos quedan.
La risa de Darius, los chanchullos de Earn, la búsqueda existencial de Van, la autenticidad que Alfred busca desesperadamente... son formas de resistencia. Pero son resistencias individuales. El show no ofrece una salida colectiva, quizá porque no la ve. Pero nosotros, aquí, podemos preguntarnos qué pasaría si esa risa y esa astucia se organizaran.
